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Rastros de Ódio é um dos filmes mais épicos e belos de John Ford. A cinematografia magnífica de Winton C. Hooch já se faz presente na cena inicial do filme quando, de dentro do rancho de Aaron Edwards (Walter Coy), vemos sua esposa Martha (Dorothy Jordan) abrir a porta para a paisagem ensolarada do Texas no ano de 1868. Pela estrada poeirenta, percebemos, como se fizéssemos parte da cena, a chegada do irmão de Aaron, Ethan (John Wayne), um soldado confederado que se gaba de nunca ter sido derrotado e que, durante três anos, se tornou um andarilho, levantando suspeitas sobre suas atividades. Analisar o filme hoje obriga a uma reflexão sobre a cultura da época, que enxergava os índios como selvagens a serem exterminados. A postura de Ethan é totalmente racista, chegando a discriminar o jovem Martin Pawley (Jeffrey Hunter) que ele resgatou de um ataque de índios, mas que, por possuir um “oitavo de sangue comanche”, não é digno de conviver com família, segundo o veterano de guerra. No entanto, essa postura será revista por algumas ocorrências do enredo que virão a seguir. A grande questão do filme é uma busca incansável pela sobrinha de Ethan, Debbie (vivida na adolescência por Natalie Wood), raptada pelos índios comanches, depois de assassinarem toda a família e queimarem o rancho. Passados cinco anos, apenas dois homens permanecem na busca, mas por motivos diferentes: Ethan pretende matar a garota, que teria se tornado presa de algum comanche, enquanto seu indesejado companheiro de jornada, o jovem Pawley quer resgatar a irmã de criação a todo custo. Além disso, a convivência dos dois homens de personalidades tão diferentes serve para diminuir as diferenças entre ambos, e acrescentar ao velho cowboy um pouco de humanidade, além de amenizar alguns aspectos de sua mente perturbada. Quando ocorre enfim o esperado confronto com a tribo do chefe Scar (Henry Brandon), Debbie corre em desespero do tio Ethan, que tem seu caminho barrado por Pawley. O final, surpreendente para os padrões da época, prenunciava uma nova era para os filmes de faroeste. #ford #resenha

Coringa não é um filme sobre histórias em quadrinhos, como aqueles com os quais nos acostumamos no Universo Marvel. Embora lançado com a pretensão de contar a história da origem do arqui-inimigo do Batman, o que se vê aqui é uma história pesada, sombria e dramática sobre doença mental. No início do filme, Arthur Fleck (Joaquin Phoenix) ri em sua visita à assistente social (onde consegue sua medicação). O riso de Arthur mais se parece com uma crise de choro dolorosa e incontrolável. Sai à rua e o que encontra é um cenário imundo de uma Gotham City paralisada por uma greve de lixeiros. Há quem reconheça uma semelhança com a Nova Iorque de Motorista de Táxi, de Scorcese. Não por acaso, outro personagem-chave é o humorista e apresentador Murray Franklin, vivido por Robert de Niro, numa posição inversa à vivida por ele em outro filme de Scorcese – O Rei da Comédia. Em Coringa, De Niro é o apresentador fanfarrão, que é admirado e imitado por Arthur que passa as noites assistindo ao show e fantasiando uma participação, em companhia de sua mãe doente, Penny. Arthur trabalha como um palhaço profissional, animando festas de aniversário e cantando para crianças doentes em hospitais. De hábitos reservados e alheio a contatos sociais, acaba sendo vítima de molestadores, espancado na rua, ignorado em suas performances e ridicularizado por Murray em um vídeo de uma apresentação stand-up. Um colega de trabalho dá a Arthur uma arma para autoproteção, e o acesso a esse artefato parece ser o caminho através do qual uma mente atormentada e dividida pôde encontrar caminho para se expressar. Ele dança em frente à TV com seu torso magro e ossudo com o 38 nas mãos e nessa hora já não é mais Fleck: uma entidade sinistra o habita, numa transição quase imperceptível. Quando as coisas começam a sair de controle, Arthur é convidado a participar do show de Murray e lá pede para ser chamado de Coringa, nome da carta de baralho com um bobo da corte, arquétipo apropriado a uma vítima da sociedade e de políticos poderosos, como Thomas Wayne (pai do futuro Batman) que chama ativistas de “palhaços”. #philips #resenha

Trama Fantasma é um filme delicado e bruto ao mesmo tempo, pois trata da execução da arte, da trama artesã até o resultado final, que, no caso do filme são vestidos de sonho que vão além da materialidade, trazendo literalmente embutidas mensagens secretas e augúrios. Para Daniel Day-Lewis, que novamente anuncia ser este seu último trabalho, é uma performance inesquecível. Seu personagem Reynolds Woodcock é tecido de forma assimétrica entre um perfeccionista absurdamente cordial e delicado, e uma personalidade explosiva, egocêntrica e autoritária. Entre um romance e outro, onde a escolha parece se centrar menos na paixão e mais na estética da mulher que o acompanha como modelo, o estilista é assessorado por sua irmã Cyril (Lesley Manville, ótima) que meio que o protege de quaisquer distrações externas, conserta seus equívocos, dispensa suas acompanhantes eventuais e o mantém absolutamente protegido em seu mundo previsível. Numa de suas idas ao campo, Reynolds permite que Alma (Vicky Krieps) entre em sua vida. Alma, cujo nome talvez tenha sido escolhido de propósito, é uma garçonete que anima aquele ser tão controlador e tão controlado, transforma-se rapidamente em sua musa, modelo e, de uma forma surpreendente, no grande amor de sua vida. Quando questionado por quê nunca se casou, Reynolds responde a Alma: “eu faço vestidos”, e se reconhece como um solteiro incurável. Quando vai morar na casa onde também funciona o estúdio de costura, a moça logo percebe a relação simbiótica entre os irmãos, e o romance parece fadado ao fracasso que sempre caracterizou as relações de Reynolds. Ao ser hostilizada por ele, em uma situação carinhosa engendrada por ela, Alma sabe que, ao se manter submissa, deverá deixar a casa. Para mudar a situação, tenta uma solução que revela uma face sombria que, mais tarde descobriremos, é de ambos. Ou uma metáfora comum às relações conjugais? O diretor Paul Anderson Thomas, que também faz a cinematografia, parece querer prescrutar a intimidade dos personagens através de close-ups que mostram sempre uma paz, que não existe. #thomas #resenha

Dor e Gloria é um dos filmes mais ternos e delicados do diretor Pedro Almodóvar. Autobiográfico, e tendo Antonio Banderas como seu alter ego , a história trata da glória do passado e das dores do presente. O diretor de cinema Salvador Mallo (Banderas) torna-se um homem idoso e afasta-se da profissão, encarando doenças, depressão e declínio do seu sucesso. O filme tem início com Salvador mergulhado, no presente, em uma piscina. Em silêncio e sem respirar, não se pode dizer com precisão se ele está vivo ou morto. A fluidez da água mistura-se à de outra água, esta do passado, onde o diretor, ainda menino, acompanha a mãe lavadeira e suas colegas no seu trabalho e nas suas canções. A primeira narrativa do filme é entre um diretor espanhol e um ator que se tornou uma estrela ao protagonizar seu filme Sabor. A história, que poderia ser a relação de Almodóvar com Banderas, é agora revivida com Banderas no lugar do diretor e com um ótimo Asier Etxeandia no papel de Alberto Crespo, o ator com o qual Mallo não conversava há 30 anos por achar que a droga havia prejudicado sua performance. A relação se refaz, mas os afetos são tensos, cortantes, culminando com Crespo utilizando o dragão (heroína) e Salvador pedindo para experimentar a droga. O que se segue é uma viagem ao passado onde a mãe do diretor (Penélope Cruz) está com ele ainda garoto numa estação ferroviária de onde viajarão para a encontrar o pai em outra cidade. Na volta ao presente, um exercício de metalinguagem transforma O Vício em texto confessional de Salvador que é cedido para uma apresentação teatral sob forma de monólogo, por Alberto. Durante a apresentação, um homem chora. No camarim, ele se revela como Federico (Leonardo Sbaraglia), o grande amor da vida de Salvador, numa interpretação comovente. Com a saúde cada vez mais debilitada, o diretor realiza um exame médico definitivo. Haverá salvação para Salvador? A cena da estação ferroviária com o menino e a mãe se repetem, não mais como uma reminiscência, mas uma outra história. #thomas #review

O Gabinete do Dr. Caligari é considerado a uma obra-prima do Expressionismo Alemão. Filmado em 1920, a ação se passa em diversos cenários bizarros que são projeções bidimensionais de rascunhos surrealistas, com paredes tortas, portas pontiagudas e escadas intermináveis. O cenógrafo Hermann Warm não aparece nos créditos. No início do filme, o protagonista Francis (Frederich Feher) conta reminiscências assustadoras para um homem idoso que se diz atormentado por fantasmas. A história é mostrada através de flashbacks ocorridos na cidade alemã de Holstenwall, igualmente recriada em cenários pontiagudos e irregulares. Uma feira de variedades está sendo realizada naquele local e, entre as diversas atrações, um homem chamado Dr. Caligari (Werner Krauss) anuncia a apresentação do sonâmbulo, um jovem que está dormindo desde o seu nascimento, há 23 anos. Deitado em um caixão, Cesare (Conrad Veidt) irá despertar e responder a qualquer pergunta do público. De forma provocativa, Alan (Hans Heinz von Twardowski), um amigo de Francis pergunta quando irá morrer. A resposta de Cesare (“à primeira hora da manhã”) é aterrorizante e profética, pois o moço realmente morre. Desconfiado, Francis vigia o caixão do sonâmbulo. No entanto, sua noiva Jane (Li Dagover) é raptada na manhã seguinte. Algumas pessoas veem Cesare carregando a moça inconsciente em seus braços e o perseguem. Francis denuncia Caligari para a polícia, mas ele foge, seguido pelo rapaz, até se esconder num hospital de doentes mentais, onde ele é nada mais nada menos do que o diretor. Ajudado pela equipe de médicos e pela polícia, Francis descobre um antigo manuscrito e o diário do diretor, no qual ele descreve a sua longa espera por um sonâmbulo para poder colocá-lo sob o seu comando e cometer uma série de assassinatos. Quando Francis acaba de contar ao seu interlocutor sobre a prisão do médico louco, percebemos que a ambiguidade mostrada pelo diretor Robert Wiene não se restringia ao cenário, mas o próprio enredo sofre algumas distorções finais que tornam o filme ainda mais apavorante. #thomas #review

Babel não tem a ver com a separação dos povos devido às diferenças de linguagens como mostrado no relato bíblico. O diretor Alejandro Iñárritu constrói uma trama que cruza histórias de pessoas visitando terras estrangeiras e interferindo, com atos banais, na cultura dos povos. Não se trata de não compreender diferentes idiomas, uma vez que, de uma forma ou de outra, todos acabam se entendendo. O que se vê, nas histórias que se cruzam, não são problemas na fala, mas sim na escuta. São mal-entendidos que se sucedem. Às vezes com trágicas consequências. Sem spoilers , as histórias do filme são as seguintes: um empresário japonês (Kôji Yakusho) vai caçador no Marrocos e dá um rifle de presente para o seu guia. Este homem vende a arma para um amigo, que precisa matar alguns chacais que ameaçam suas cabras. Os dois garotos marroquinos, que pastoreiam as cabras, resolvem testar o rifle e atiram num ônibus atingindo uma turista americana (Cate Blanchett). A mídia mundial afirma que foi um ato terrorista. O marido da turista (Brad Pitt) liga para casa e pede que a babá dos seus filhos (Adriana Barraza) fique com as crianças e não vá num casamento no México. Mas ela vai. No Japão, um policial busca informações com o empresário que doou a arma, mas acaba se envolvendo com a filha adolescente dele (Rinko Kikuchi). Ela é surda-muda, passou pela trágica perda da mãe e está tendo dificuldades em lidar com a sua sexualidade. As quatro histórias, bem demarcadas pela cinematografia precisa de Rodrigo Prieto, não deveriam ter nenhuma conexão entre si. Todos agem de boa-fé, com ótimas intenções, mas por pequenos deslizes, nenhum deles criminoso, tudo dá errado. O final do filme se passa num arranha-céu de Tóquio e é representativa dos problemas de comunicação que caracterizam Babel . A garota Chieko vivencia as dores que levaram sua mãe a se matar. O pai chega e parece entender que a dor da filha não é ser incapaz de ouvir, mas a dor de não ser ouvida. #thomas #review

Ânsia de Amar é considerado, com justiça, o melhor trabalho de Mike Nichols. Pode-se afirmar que é uma crônica que reflete de forma sensível os padrões de sexualidade, com foco nos sentimentos e desejos que levaram à chamada revolução sexual dos anos 60. No início do filme, dois amigos, Jonathan (Jack Nicholson) e Sandy (Art Garfunkel) discutem no escuro, ao som de Moonlight Serenade, sobre amar e ser amado e sobre o tipo de mulher que gostariam de ter ao seu lado: sexy sem ser prostituta, inteligente, compreensiva, alta e com peitões. Inseparáveis, os amigos vão a uma festa mista, ocasião em que rapazes e moças se encontravam nas universidades americanas nos anos 40. Lá descobrem o que pode ser a “mulher de sonhos” de ambos: Susan (Candice Bergen) que é “dada” por Jonathan a Sandy. Este, no entanto, não consegue tomar a iniciativa com a moça. Susan inicia a conversa com Sandy e logo estão namorando. Embora tímido, o rapaz procura avançar nas carícias e, quando a garota concorda com alguns avanços, ele conta tudo para o amigo Jonathan, inclusive que Susan o acha sexy. É a senha para que ele marque um encontro com a namorada do amigo. Susan se encontra com Jonathan, os dois logo se envolvem e têm uma relação sexual. Como é de praxe, Jonathan corre para contar para o amigo sobre a sua primeira vez (logicamente não revela o nome da parceira). Isso deixa Sandy obcecado com a ideia de transar e Susan, meio a contragosto, cede aos desejos do rapaz. Agora é Jonathan, apaixonado por Susan, que se desespera pois quer que Susan revele a Sandy que estava tendo um caso com ele. Ela não quer ferir o namorado, não conta nada e proíbe Jonathan de fazê-lo. Eles rompem e Susan e Sandy acabam se casando. O roteiro de Jules Feiffer é propositalmente econômico e maniqueísta, como a caracterizar a forma infantil com que os dois amigos tratam as mulheres. Após esse prólogo, a história acompanha as vivências de Jonathan e Sandy por cerca de duas décadas, mostrando suas desilusões, separações e inseguranças. #thomas #review

A Última Ceia é um filme belíssimo sobre violência, não apenas aquela episódica, retratada nos noticiários, mas a violência interna de cada um, que reflete a violência social, que repete indefinidamente padrões de dominação e que se justifica pela própria tradição de erros históricos que comete. Billy Bob Thornton e Halle Berry são os protagonistas como Hank e Leticia, habitantes de uma pequena cidade da Geórgia nos anos 1990. Os dois não possuem nada em comum, a não ser o fato de que Hank é o policial que eletrocutou o ex-marido dela na cadeira elétrica (eles não sabem da conexão). O ótimo roteiro de Milo Addica e Will Rokos, não rotula ninguém e nem “adoça” o caráter dos personagens. Fazem não o que deveriam, mas apenas o que dão conta de fazer. Hank repete seu pai Buck (Peter Boyle), um policial racista que, mesmo preso a um andador, tem grande influência sobre ele, o que não ocorre com seu filho Sonny (Heath Ledger), amigo de garotos negros e em certa maneira semelhante à sua mãe e sua avó, que não suportaram a doença familiar. Leticia é uma garçonete desajeitada, alcoólatra, mãe desequilibrada e está prestes a perder sua casa por não pagar o aluguel. Quando ela leva seu filho Tyrell (Coronji Calhoun) para a última visita ao pai Lawrence (Sean Combs), que será executado no dia seguinte, já não demonstra nenhum afeto. Por uma coincidência, os personagens se encontram num momento de luto para ambos. Fazem sexo, mas, ao contrário do que aparece na tela, trata-se de alívio da dor, duas pessoas tentando afastar por alguns poucos momentos tudo aquilo que lhes pesa. Só isso. A partir daí, iniciam um relacionamento marcado mais pela sanidade psicológica do que propriamente pelo amor. Não há redenção nas atitudes de Hank, apenas desinvestimento no preconceito. Afetos externos não parecem mais afetar a ambos. O diretor Marc Foster consegue fazer um corte absolutamente perfeito na cena final em que Leticia descobre a relação entre Hank e a execução do ex-marido. #thomas #review

Indústria Americana é um documentário de 2019 sobre uma fábrica de automóveis da GM fechada em 2008. Seis anos depois, as instalações foram compradas por um bilionário chinês que recontratou parte dos antigos empregados e mais um contingente de 200 operários chineses. Os diretores deste filme, Steven Bognar e Julia Reichert, estavam no primeiro evento, quando realizaram um documentário. A recompra das instalações pelo chinês Cao Dewang representou um alívio para a comunidade e uma retomada do documentário. No início todos estão otimistas: “chairman” Cao espera que os americanos vejam os chineses de uma forma mais otimista e aposta que possam trabalhar em harmonia com os 200 operários chineses que vieram como treinadores. Trabalhadores chineses tem aulas sobre a cultura americana e se admiram ao saber que seus colegas podem fazer piadas sobre o presidente. Americanos se assustam com a dedicação “patriótica” dos chineses, mas contentam-se com os seus (reduzidos) contracheques. Aos poucos, essa postura frente ao trabalho mostra-se uma diferença cultural irreconciliável. A produtividade da Fuyao, na China, depende muito da “coisificação” dos empregados naquele país (comunista?), além das longas jornadas de trabalho e um certo descaso por acidentes de trabalho. Numa tentativa de minimizar a resistência dos empregados americanos a esse estilo de administrar, gerentes locais são enviados à China para observar o estilo de trabalho naquele país. A crescente frustração, com os baixos salários e com o aumento das lesões laborais, leva alguns empregados a buscar afiliação junto ao United Auto Workers, organização sindical que Dewang abomina acenando inclusive com o fechamento da fábrica em represália. Os executivos da Fuyao pagam um valor milionário a “consultores” para esclarecer sobre os malefícios do movimento sindical, e a sindicalização acaba não ocorrendo. A histórica luta de classes é colocada em xeque quando um empresário comunista barra a sindicalização de empregados capitalistas. #thomas #review

Era uma vez... em Hollywood foi dirigido por Quentin Tarantino, mas não é um “filme de Tarantino”. É melhor do que isso: ótima comédia, grandes atuações, e uma revisão da Hollywood do final da década de 1960 que vale como uma declaração de amor. Isso não significa que Era uma vez seja conformista, ou apenas nostálgico. Ele também é tudo isso, mas traz uma releitura ampla da realidade, que ele chama de conto de fadas, mas poderíamos chamar de subversão. Isso pode ser visto claramente na relação entre os dois protagonistas masculinos, um ícone decadente do faroeste de TV, Rick Dalton (Leonardo DiCaprio) e seu dublê, Cliff Booth (Brad Pitt). O que eles têm em comum é uma relação amorosa incondicional, do tipo existente apenas nos contos de fada, ou como dito no filme, Cliff é “mais do que um irmão, mas menos do que uma esposa”. O filme se passa em 1969 e, além dos protagonistas masculinos, traz de volta à vida a atriz Sharon Tate (Margot Robbie), sob uma visão bem mais romântica que a Sharon real, vitimada por uma tragédia. Aqui, ela se encanta com Los Angeles, vai ao cinema assistir a um filme no qual fez uma aparição. A história segue o seu próprio ritmo, o que talvez possa explicar os 161 minutos de duração. Várias histórias paralelas se entrecruzam, mas nunca chegam a ser o que esperamos delas, com cenas de suspense se desfazendo sem que nada aconteça. Na verdade, não é um filme sobre histórias de atores. É um filme sobre fazer filmes, e atuar em filmes. Dalton é convencido por seu agente, Marvin Schwarzs (Al Pacino), a deixar a TV e ir para Roma fazer westerns spaghetti. Booth se divide entre suas tarefas na mansão do amigo-patrão-irmão e o trailer, onde mora com sua cadela pit bull Brandy. Quando enfim a chamada “família Manson” entra em cena para executar seus crimes, não se trata de um grande momento, mas de uma cena a mais, que segue sua própria lógica, e aqui sim, uma lógica tarantinesca. No final, os que morreram na vida real recebem Rick Dalton para um drink, e conversam animadamente. Como quem sai do cinema.

Dois Papas é um filme baseado numa peça de Anthony McCarten, que fez o roteiro, e passa grande parte dos seus 125 minutos em diálogos entre dois papas, fenômeno que não acontecia desde 1414. Anthony Hopkins e Jonathan Pryce representam Bento XVI e Francisco I, um pouco depois da eleição do primeiro e quando o então cardeal Jorge Bergoglio foi a Roma para solicitar a sua exoneração sem saber que sua presença já havia sido convocada pelo papa. O encontro entres dois homens tão diferentes é um instante de provocações mútuas, onde Bento questiona abertamente o pensamento progressista de Bergoglio e reclama das críticas que ele faz ao seu papado. Para o alemão a fé cristã depende de uma estabilidade que o argentino enxerga como leniência com crimes históricos. Embora faça incursões sobre a eleição de Ratzinger como substituto de João Paulo II, e também sobre a vida pregressa e mundana de Bergoglio (com a belíssima cinematografia do uruguaio Cesar Charlone), estas são rasas e servem apenas para contextualizar o diálogo entre os dois santos padres. “Não concordo com nada que você diz” — afirma um Bento XVI autoritário e acusador a um Bergoglio respeitoso porém firme. Percebe-se na direção de Fernando Meirelles uma tendência a retratar o cardeal argentino como uma figura redentora, capaz de encarar a sua falibilidade com humildade e cuja ascensão ao trono papal pode inaugurar uma era de grandes mudanças. No entanto, isso que poderia aparecer como uma manipulação do roteiro é totalmente suplantado pela atuação magnífica dos dois protagonistas. Pryce é amigável e divertido, como a imagem que nos passa o papa Francisco I real. Mas essa performance é um presente cedido pela atuação econômica de Hopkins. Por isso, é totalmente crível a mudança de perspectiva dos planos de Bento, quase retratado como vilão, como um teórico brilhante e preso aos seus fantasmas do passado. Quando os papas reais aparecem na tela, Pryce se parece muito com Francisco, mas Ratzinger parece uma caricatura de Hopkins. #thomas #review

Uma Mulher Sob Influência é obra-prima de John Cassavetes e traz uma mulher que, de tão influenciada pelas pessoas o redor, pode ser um retrato fiel da maioria das mulheres que conhecemos. Ela não parece meio louca porque é influenciada, mas os sintomas muitas vezes são a única solução para quem quer ser o que o marido quer que ela seja. Assim é Mabel Longhetti (Gena Rowlands), que manda os três filhos para a casa da mãe para viver uma noite de amor com o marido Nick (Peter Falk), líder de uma equipe de construção. A noitada não acontece porque eles são obrigados a fazer hora-extra à noite, mas ele "compensa" a esposa, levando toda a equipe para a casa, às sete da manhã, para que Mabel lhes prepare espaguete. Embora privadamente, Nick e Mabel sejam um casal apaixonado, em público a coisa desanda, principalmente para ela que, ao tentar agradar a todos, protagoniza alguns episódios claramente maníacos, o que é visto com censura por Nick, que chama sua atenção, não pelo que ela poderia fazer, mas pelo que os amigos poderiam pensar dela. Com os filhos, a coisa não é diferente: ela os ama tanto e de tal forma que se comporta como se fosse também uma criança. Ela espera a volta dos filhos da escola e sempre faz festas onde as crianças fazem o que têm vontade. Isso choca o vizinho que considera “estranho” o jeito de Mabel. Com pressões de todos, Nick decide internar a esposa numa instituição psiquiátrica. Em sua ausência, ele cuida das crianças: em um dia que está de folga, tira os filhos da escola para praticamente obrigá-los a ir à praia com ele. Na volta, na carroceria de um caminhão, dá cerveja para eles, que dormem.aca Quando Mabel tem alta, Nick acha que é uma boa ideia convidar algumas dezenas de amigos para recepcioná-la, mas acaba expulsando os que não são da família, fazendo um jantar com uma dezena de familiares, que igualmente resulta em mais tensão. Ao final, as pessoas vão embora, inclusive nós, espectadores do filme. Porém, fica uma dúvida, uma angústia: o que será essa normalidade que se busca?